“鬼谷出山”　外资拍卖搅春潮

　　外资拍卖行依然低调处理着自己的行踪，连续几年都在中国大陆大型文物艺术品拍卖活动开拍以前来内地巡回预展。当年为了促进国际友谊而修建的国际俱乐部，成为外资拍卖行展示拍品价值、沟通拍卖行与竞拍者联系的乐土。

　　苏富比拍卖行带来的东西不多，可以看出是精心准备的，在书画、陶瓷和珠宝三大部分中，书画是历来备受大陆买家青睐的重头戏，苏富比拍卖行在这次春季大拍预展给大陆有兴趣者们带来了“海上画派”、“岭南画派”及张大千等画家作品。“海派”作品多而不精，而“海派”诸多画家之作，商业气息较浓，多为画家卖画求生迎合顾主口味所画，画中所具艺术价值不高，更不要说深刻的思想性了。“岭南画派”与“海派”一样，虽有高剑父这样的画坛高手领军，但通商口岸的艺术商品化影响，是任何文化都难以避免的。吴昌硕、居廉、高剑父的画作能占近现代画坛的数席之地，只是市场中出现的精品越来越少。

　　随后而来的佳士得拍卖行也在同一地点举办了预展，部分拍品质量明显高于苏富比拍卖行，其字画部分多以中国古代绘画艺术作品为主。瓷器中，有许多难得一见的珍罕之作。一件元末明初青花绘“鬼谷出山”故事纹大罐，器形规整、纹饰精细，青花呈色蓝图艳，画中“鬼谷子”坐在一虎一豹驾行的双轮车上，前有兵士开路，后一骑马军士持旗，旗上楷书“鬼谷”两字，一汉装官员，策马持笏，似请“鬼谷子”出山之朝臣，旁绘松石飞泉。整幅图案纹饰，无一处败笔，人物生动传神，尤其是青花发色，蓝艳纯正，惜腹上有一暗纹，内口沿有小磕。此罐未见著录，同样的纹饰，目前仅此一件，其画法之精，应居流通市场所见元末明初时期烧制人物故事纹青花瓷器之前列，比其精美者，只见上世纪90年代香港拍卖的“三顾茅芦”故事纹大罐，而“三顾茅芦”人物故事纹青花大罐上残损较“鬼谷出山”人物故事纹青花大罐重。所以，“鬼谷出山”人物故事纹青花大罐的市场价值应有不俗表现。1000万美元之市价难免有炒作之嫌，但6000万元人民币左右的价位成交，是内在价值的正常体现。

　　中国大陆收藏界的元青花热潮方兴未艾，“托普卡比”型、“大维德”型、“中国本土”型的元青花瓷器琳琅满目、汗牛充栋。个人收藏上百件者不在少数，大陆拍卖行的大、小型拍卖中，也经常可以看到各式元青花的身影。不妨利用这千载难逢的机会，看一看什么是真正的元代青花瓷器。

　　当然，并不是什么东西都是外资拍卖行的好，月亮都是外国的圆。外资拍卖行的一些拍品的真实身份有待商榷。一件清代雍正款识的青花玉壶春瓶在青花呈色、青花纹饰画法、款识写法及釉层特点上与雍正时期烧制的青花瓷器尚有一定差距；一件元代青花云龙纹大罐，虽画法工细，同样在青花呈色特点、罐身器型、底足处理等方面与公认的元代青花瓷器有着一定差距；一件清代王翚款的山水中堂，其皴法拙劣，若为王翚真迹，清代“四王”可改称“三王”了；一幅唐寅款手卷，画法工细，行笔却缺乏生动流畅之感，虽与唐寅的山水画风格相近，水平远低于六如，款识文字排列及字体疑点较多，曾为临摹大师张大千收藏，不知这件仿品如何逃得脱张氏“法眼”？

　　总体而言 外资拍卖行的拍品水准还是高于国内拍卖行的水准。一些拍品争议应属于认知方法的不同，能看出来对拍卖赝品并没有突破主观故意的“底线”。

　　就在佳士得预展进行的同时，北京城中几家新老大型拍卖行也在进行着预展，外资拍卖行的预展厅中来客人数明显少于国内拍卖行，而年初北京地方税务局有关征收拍卖所得税的规定，无形中让外资拍卖行得到了实惠。它可使大陆卖家在外资拍卖行拍卖成功后，少缴一笔税费。这种影响是渐近的、微妙的，然而，却是深远的。

　　当人们发现国内各个拍卖行的预展现场都备有各种热茶和冰水，穿着整洁的服务生们热情地为来宾们服务时，外资拍卖行拍品预展现场却什么也没有，难免有抱怨之情。这种西方式的工作关系让外资拍卖少了几分亲情。

　　可就在外资拍卖行的拍品图录所载事项里，有关退赔拍品的规定，尽管是以英文本为准，且操作起来很不容易，但用中国一句俗话：“有比没好”。

　　茶水没了，但有了一分利益的保障；

　　茶水有的，有时会让赝品骗得你没商量。

　　无价的亲情茶水与有价的利益，舍孰取谁？

　　“天价”拍品骤减　如昨日黄花

　　装修中的北京昆仑饭店，丝毫没有影响观看嘉德青拍预展的人群。相距不远的亚州大酒店里，北京荣宝、天津国拍等几家拍卖行也在同时举办着春季大拍预展。与前几年的春秋两季文物艺术品拍卖预展相比，人数明显的增加了许多。而天津国拍的一幅齐白石荷花图轴事后拍到400多万元的高价，乾隆千叟宴联拍到了300多万元，让我们感到上述两件拍品的升值空间，是由京津两地的距离拉开的。我们感到，天津国拍的拍品征集质量是很高的。

　　熙熙攘攘的人群或穿行，或驻足观看品评和办理着竞拍手续，在一拍卖预展现场，甚至看到了着急办理竞拍手续的场面。

　　同样的场景，曾出现在1996年的证券交易营业部，三年前的汽车卖场和两年前的房展会上。

　　我们以前多次说到过的同类同型拍品在香港和内地两处拍卖的巨大诚信价差依然存在着，又一件中国古代瓷器的纪录被苏富比拍卖行在香港的拍卖中刷新：一件清乾隆时期景德镇官窑烧制的粉青釉内套青花纹六方套瓶拍卖成交价为4492万港币，尚未付拍的元末明初时期烧制的青花绘“鬼谷出山”人物故事纹大罐的拍卖成交价应超越任何一件拍场上出现的同期瓷器拍卖成交价。

　　通过对比可以发现，在中国书画、当代艺术、瓷器杂项三个专项中，海外拍卖的瓷器杂项整体拍卖成交价格明显偏高，而中国书画、当代艺术两个专项的整体拍卖成交价格则是中国大陆明显高于海外。其中的奥妙，意味深长。

　　中国大陆今年春季的文物艺术品拍卖中，书画艺术拍卖成交价超过1000万元人民币的“天价”拍品明显减少。这又是一个意味深长的奥妙。

　　在书画艺术拍卖中，正如我们以前的预测，中国当代油画艺术作品和国画艺术作品的成交价格整体上升，成为拍场中最耀眼的亮点。

　　吴冠中和当代中青年画家分别成为个体亮点和整体亮点，陈逸飞则可称之为拍场的焦点。吴冠中和陈逸飞是中国画坛上两个杰出的画家，虽说吴冠中先生学贯中西，其中国画的市场价格高于油画市场价格，但其油画作品的艺术水平应高于国画作品的艺术水平。吴冠中先生是一个聪明的画家，他巧妙地把中西两种艺术特点贯通互换，在人们的惊奇中取得了成功，但这一成功并不是完美的。

　　精通西方绘画的吴冠中，把西方绘画艺术中的构图、用色等特点，带到了国画创作中，使我们看到了一幅幅有别于传统中国画平铺散点式的构图，并用一条条盘转扭动的线条，使画面充满动感，最后结合几种鲜艳的单色点、块，装饰在线条之中，形成一种明快、流畅的视觉画面，伴随而来的是单薄而缺乏雄浑，简单而少于丰富和变化，这种现象充斥在几乎所有的吴冠中先生国画作品里。

　　《黄土高原》亦是这样一幅作品，在近两平方米的画面上，画家用了繁密而缺少深浅变化的黑线，试图用线的组合表现黄土高原的面貌，效果并不理想，远远不能表现出黄土高原深邃苍茫之境界。

　　自然山川之雄浑、秀美、苍润……，任何一种单一的方式都难以完整地表现出它丰富的外表与内含，只用简单的点、线、面来表达一切，未免单调。

　　同样，吴冠中先生晚年创作的油画融入了许多国画的特点，但我还是喜欢吴冠中先生早中期的油画作品。

　　陈逸飞先生英年早逝，使其艺术作品在拍前成为市场悬念，中国嘉德春拍中陈逸飞先生遗作的市场表现，让拥有陈逸飞作品的朋友松了一口气。

　　陈逸飞先生的油画艺术风格变化很大，早期《黄河颂》、《占领总统府》等作品，受原苏联学院派油画艺术风格影响较大，旅美后绘画艺术风格发生了明显变化，用笔细腻追求唯美风格。归国后创作的油画主要以江南水乡、上海寻旧、西藏风情三个内容为主线，系列创作了许多作品。

　　陈逸飞生前的油画作品拍卖价格，不是拍卖市场中最高的，去世后也没有成为最高的。但其油画艺术的表现形式，对国内油画创作产生了深远影响。

　　陈逸飞旅美归来的油画风格更接近于写实，一幅幅作品，就像一张张高曝光的“低调”照片，更像从他拍摄的影片中裁下的一个个“片断”，每幅作品不再追求深刻的思想性，却十分有“卖点”，符合对油画艺术不太精通的有钱人要求好看的条件。

　　陈逸飞是个多愁善感的人，我不知道他喜欢不喜欢夕阳，但在他创作的作品中，无论是寻梦的女人，还是旧时的水乡，都洒满了落日的余辉，就是今年春拍中的新作《有阳光的日子》，画中人物羊毛的衣襟，也被画上了大片的黄色。它是金钱的光辉？还是另一个世界对人类召唤的幻象？

　　陈逸飞先生的油画作品和吴冠中先生的油画作品一样优秀，只不过其后期创作的油画作品上笔触越来越少。纵观中国油画发展史，无论是早期少数赴海外留学者，还是1949年以后受原苏联油画艺术影响的画坛中坚，直至今天的油画创作新生代们，中国油画艺术水平在明显向前发展，但与同期的世界相比，技法上的差异仍然存在。

　　今天的中国油画，仍是一个没有大师的时代。

　　不用说臻入化境的法国印象派大师的油画作品，就是海外优秀职业画家作品中的笔触技法，也能让我们看后激动不已。

　　油画作品拍卖成交价格明显上升，说明了有更多的人正在理解油画艺术，更说明了有更多更多的人正在把油画艺术当成一项投资的项目。

　　当油画艺术收藏处于低潮的时候，我们就力推这一投资佳境，但是现在，我们劝告大家应该谨慎。如果可能，可以多关注年龄在40岁以下的油画工作者，这些人大多尚未定型，画价较低，但变数较大，从发展眼光上看，前途不可估量。

　　中国油画价格在拍场上崛起了。但水彩画、水粉画尚无系统上拍，这应该是继油画后又一投资收藏佳径。有些人欣然到油画竞拍时举了几次牌都飞了，何不回头看看这随处可觅的机会？

　　收藏“红色题材”的朋友，静下心来翻一个星期的历史书，看看还有什么历史题材可以挖掘出来做一做。

　　类似能在两个拍卖场次中价格翻倍的机会依然存在。正如我们在年初所说：“今后还有”。拍卖市场中不仅有泡沫，而且还有多的机会，只有在泡沫倍出的时代，才是最好的获利机遇。聪明的人，可以把自己的“泡沫”抛给别人，可以帮助别人把泡沫吹大，但不要去接“泡沫”。

　　中国经济中有没有“泡沫”，我们不敢妄言，但近20年来，人们生活水平一天比一天地好了起来，是不争的事实。物质生活得到满足的国人们逐渐转向精神追求，投资渠道的匮乏也促使了人们把手中的余钱投向了收藏领域。

　　在众多收藏品类中，书画以其文化艺术含量高、可视性强、收藏保存容易等特点，成为广大收藏者的首选。今年春季拍卖中当代书画作品市场价格的上涨，正是广大收藏者对这一特点的认知。

　　任何一幅绘画作品，都应包含了创作者本人具有的文化素质、艺术素质、历史素质、思想素质和对绘画技法的运用。它既展示了创作者本人对上述功能的结合所反映出的个性，又能引导观看者从中得到感悟，引起共鸣，诱发观看者本人思维的二次活动。

　　所以，一幅书画作品仅仅以美来评判是不够的，它必须达到绘画技法的创新，表现形式的创新和深刻的主题思想。

　　虽然春拍中的当代中国油画艺术作品和国画艺术作品的市场价格有了不俗表现，但真正杜绝各式各样的炒作，老老实实地做人、认认真真地作画，客观地反映现实生生活的画家实在不多。

　　就在各拍卖行各自争夺市场份额，扩大拍卖成交量的同时，北京华辰调整了拍卖发展方向，削减了拍品数量，力争在拍品的主流构成上求新、求精、求实，并将香港收藏家张永霖先生请来，举办了有关文物艺术品收藏的讲座，这不仅增添了拍卖企业和拍卖活动的文化气息，更重要的体现了拍卖企业的决策者把拍卖活动由人为的做市场、盲目增加拍品数量和拍卖成交率、拍卖成交额这种简单的扁平化发展，调整向以人为本、客户至上的深层次发展。

　　拍卖文化也好，文化拍卖也罢，需要的是企业决策者的远见卓识。无论是中国古代的“晋商”、“徽商”，现在的国粹“老字号”，还是闻名世界的“微软”、“奔驰”等知名企业，企业的成功，离不开产品质量和客户服务。拍卖企业已经进入了战国时代，内忧外患，无不时时困扰着拍卖行业的发展。单凭过去的资源垄断和政策壁垒，已不能在继续保障原有拍卖企业对市场利润的任意攫取。穷则思变，变则通，成为拍卖市场的制胜法宝。

　　简单看来，请人讲座，既耗时，又费力，并不能对拍卖市场产生立竿见影的即时效益，但对培养客户，提高企业信誉、增进拍卖中介对买卖双方的亲和力和服务质量，有着不可小视的潜移默化之功。华辰作为拍卖行业的新兵，能在减少拍品数量后迅速提高拍卖成交额，展示出拍卖业已由内向外产生了嬗变。如何更好地提高拍品质量和服务水平，是拍卖企业不断发展壮大的唯一途径。

　　中国拍卖行业没有“学院派”，没有“新生派”。边走边看，边打边学，以诚取信，才是笑到最后的法宝。没有良心的人办不好企业，没有良心的企业办不好市场。

　　十年拍卖　造就病态的收藏

　　中国大陆自13年前开始文物艺术品拍卖以来，各个时期的书画作品成为拍场主流。无论是当今的书画艺术品收藏和拍卖，还是当今书画艺术创作领域的现状，都折射出主流取向的病态。什么是真正的艺术，什么是正确的艺术收藏？这一点，许多书画创作者本身和艺术评论家及收藏者还沉浸在误区里。

　　中国绘画成规模成系统地出现在纸绢上，已有上千年的历史，尤以北宋时期的绘画艺术最为辉煌。我们应该感谢北宋出了一个徽宗皇帝，虽然赵姓皇土在他手中丢失半壁，但其后千年里，人们传承、欣赏、享受的美好艺术多为他和他的时代所奠基、开创。我们今天看过的、收藏的，甚至还在摹习的大多数书画作品，尚不及千年前北宋时期的人画的好。

　　北宋的山水、花鸟绘画，无论是在创作技法、艺术表现形式等方面仍居千年来中国传统绘画领域之前。今天画坛的许多画家，包括著名画家，其传统绘画技法，远未达到古人的水平！

　　中国绘画的发展，受绘画材料的影响很大。两宋时期多为绢本，墨迹在水运用下无晕无散，线条表现在丝绢上，要求笔到墨到，对水借助的比较少。

　　元代时期，高质量植物纤维质纸的出现和运用。给画家的艺术创作提供了新天地，毛笔锋毫中水分与墨的融合变化在纸上产生了不同效果，使绘画艺术发生了变化，并为其后写意画的出现提供了物质条件。

　　黄公望、倪云林、王蒙、吴镇元四家中，黄、倪两人在绘画技法笔墨运用上，取得了开创性的成就，笔锋在方向、轻重、含水量、含墨量的变化，尤其是水在未经胶矾过的纸上作用，使画面上勾、皴、擦、染、点的笔痕更加灵动。

　　黄公望《富春山居图》，半湿半渴的中锋用笔把简单的“披麻皴”运用到极至，在半生半熟性的植物纤维质纸上，水与墨在画家笔下融合渗化出的线条图象，使后学者们马首是瞻。清初王原祁以学“大痴”笔墨名冠古今，其笔墨功夫虽无“大痴”之神妙，然亦登堂入室无人可比。

　　可是近千年的中国画坛，绝大多数时期的绝大多数画家的绘画艺术，仍笼罩在宋元时期绘画艺术的光环里，只是机械地追求继承，很少或根本就没有创新。

　　宋元以后，无论是明代董其昌提出的“南北宗”之说、“文人画”、“匠人画”之论，还是清初以“四王”为首的摹古之风行，都无宋元时期锐意创新之举，其间虽有“搜尽奇峰打草稿”的石涛等诸“师造化”等高论的出现，但由于他们造型能力有限，并没有深入自然，彻底革新洗面，使其绘画艺术的理论水平高于实践水平，绘画艺术的表现形式仍无根本变化。这种泥古不化的思想意识，一直累及近现代画坛，就是今天在海内外文物艺术品市场经久不衰的一代宗师齐白石，其绘画艺术只不过是传统绘画艺术的强弯之末矣，尽管齐氏书画已成为拍卖会中经久不衰的“天价”拍品之一。

　　每年的书画艺术拍卖中雄居榜首的“天价”拍品都是什么呢？

　　中国大陆举办的第一场成规模的文物艺术品拍卖会上，拍卖成交价过百万元人民币的书画作品，一件是张大千《石梁飞瀑》，一件是齐白石《松鹰图》。十多年后的今天，拍卖场的“天价”拍品如落英缤纷，你方唱罢我登场，令人目不暇接。

　　2004年，是十多年来中国文物艺术品拍卖市场最火爆的一年，中国书画拍品成交价超过500万元人民币的有40多件。近现代书画中，傅抱石作品6件，陆俨少作品3件，徐悲鸿作品3件，潘天寿作品2件，齐白石作品2件，李可染、张大千、吴昌硕、黄胄作品各1件。2005年的春拍中，过千万元的天价拍品明显减少有目共睹。

　　这20幅作品的9位作者均已去世，他们生活的时期，除吴昌硕外，均横跨了晚清、民国、新中国三个时期，正处于中国近现代史的转折点，中国传统绘画艺术也正是在这一时期打开了紧闭的大门。

　　尽管2004年的文物艺术品拍卖不能完全展示市场的价值取向，因为拍卖不是展览，有些画家的作品可能永远不能进入流通领域，但这9位画家20幅拍卖成交价超过500万元人民币的作品，还是比较客观展示了收藏领域流通市场中，人们对中国绘画艺术的经济价值取向，告诉了我们当前收藏资金流动的方向和收藏资金所有者的价值标准。

　　抛开画幅的大小尺寸、精细程度等因素，仅以拍卖成交价高低而言，9位画家的排序是第一陆俨少，第二傅抱石，第三徐悲鸿，第四吴昌硕，第五李可染，第六张大千，第七潘天寿，第八齐白石，第九黄胄。

　　另在200万元人民币的拍卖成交价位上，出现了几幅黄宾虹的作品。在100万元人民币的拍卖成交价位上，出现了数位现代中青年画家的数幅画作。

　　文物艺术品的收藏目的不外乎有四。一是自娱。无论是真假，经济价值高低，只为画作的艺术思想、表现形所感动，拥有它能带来愉悦的心情，这是收藏的最高境界。但很难说有资金条件或有谁愿意用几百万元、几千万元的巨资来满足自己的愉悦。二是投资。投资与投机是一个行为的两个展示方面。它是以获取差额利益为回报的。任何一个投资投机行为的回报与风险同在，用几百万元、几千万元投资于一个市场的一个品类的一件器物来期望获取投资回报，风险远远大于收益。三是研究。任何一件优秀画作包含了丰富的艺术内涵，一个成功的画家在发展中都需要汲取前人和当代的艺术精髓。自古以来许多卓有建树的画家本人就是收藏者，但在拍卖场上一掷千金收藏书画的画家尚未见到。研究者，往往没有雄厚的财力，有雄厚财力者，往往不研究。四是把收藏当成文化产业的一部分。改革开放以来，中国大陆出现了私营企业，文化产业成为私企的亮点，各类私立博物馆如雨后春笋般遍布于全国各地，海内外拍卖市场成为这种私营博物馆藏品的主要来源之一。

　　博物馆分综合性和专题性两种，其各自在藏品上的取舍标准不同，但从绝大多数私立博物馆的藏品收藏与展示来看（不包括以单一书画家为主的纪念馆）经营决策者的目光短浅，往往流通市场上的书画作品成交价格的高低决定了博物馆藏品收藏的方向和价值标准。一些别有用心的“学者”们的“伪学术”陷阱影响着人们的艺术思想。

　　私立博物馆是一件功德无量，名垂千古的公益事业，藏品的选择关系到博物馆的生命力，体现着决策者的市场价值观和艺术思想水准。藏品的选择，既要兼顾作品有无继续上升的商业价值，又要重视作品的艺术思想、表现形式、方向、内涵，更要准确把握作品在现在及未来的艺术发展史中的地位。有些今天轰轰烈烈的画家，溢美华章铺天盖地布满媒体，也许10年后，就会悄无声息，为世人遗忘，如果我们斥亿万巨资购藏，日后与废纸无异。

　　艺术史与历史一样，是人民写的，而不是某个人能拿金钱堆出来的。明代大书画家董其昌，官高、权大，财富、书画享誉古今，其扬南抑北、崇文贬匠之论为后世传扬，若有明以后书画之圣。今天重审董氏书画，无异于其仿前人翻版，毫无新意。其画技、画艺对后世之影响，尚不如一些被其贬为“匠人画”中的画家。

　　同样的情况也会出现在今天。

　　今天的各地著名画家，被马上写进绘画史时可能要被大书特书一章，可能出数本研究专著。50年后，可能只会在艺术史上留下一节或一页；百年之后，可能只变成了一个条目。

　　收藏书画作品，要站在读史写史的高度，不为人云亦云的表面现象所迷惑。

　　综上所述，这些动辄数百万元一幅的画作，又能有几人让收藏者得到长久的乐趣和投资回报呢？

　　在这单幅作品成交价超过500万元的9位画家里。成就最高者，当属徐悲鸿。

　　评价一个画家的历史地位，既要看他绘画艺术表现形式的水平，又要看他指导创作的艺术思想，更要看他对当代、后代艺术影响及未来发展。

　　徐悲鸿幼习中国传统绘画，青年时期的赴法留学，为推动中国传统绘画与西方绘画的结合奠定了基础，开创了中国画坛的一派新天地。

　　徐氏画作中的油画、素描和国画中的人物、花鸟无一不精，但整体而言，徐氏绘画艺术思想水平高于绘画表现形式水平，西画水平高于国画水平。

　　西方绘画艺术思想和技法系统的传入中国，以清初郎世宁为首，但郎世宁自身绘画水平不高，在中国期间，不仅没有把西方绘画艺术传承给国人，反而迎合帝王喜好，改毛笔作画，这可以说是一次有益的尝试，其后的中国画坛，曾出现了许多学习郎世宁笔法绘画的人物肖像和马。无论是晚清的吴历，还有同时期一些广东沿海通商口岸的油画家，都没有使西方绘画艺术融入中国画坛的主流。

　　徐悲鸿先生既是中西绘画艺术结合的推行者，同时也是取得了很高成就的具体实践者。他在一生中，充分利用自己的社会地位，为中西绘画结合，为中国画走一条创新之路，做出了不可磨灭的贡献。今天的许多画家，不管是真创新还是假创新，都不应该忘记徐悲鸿的历史功绩。

　　当然，徐悲鸿画作尚有不完美之处，尤其是徐氏的国画，正处于中西绘画艺术融合的初期阶段，两种技法融合的比较生硬，表现在画作中笔墨的小毛病比较多，如不是徐悲鸿先生英年早逝，我们会看到更多更加完美的佳作。

　　张大千是这几位画家中掌握传统绘画技法最全面者，早年虽东渡日本习画，但其画风中却无日本画的明显风格。张大千对传统绘画的研习已达到了很高的水平，尤其是对传统山水绘画的摹仿已达乱真之境。正是这别于常人的过人之处，给张氏带来了不菲的经济利益；对利益的追求，阻碍了张氏画风的变化。纵观张氏一生艺术历程，可称道者，唯晚年域外画之泼彩变法画风。

　　张氏山水、人物、花鸟、书法之艺术成就以山水最高，人物虽学莫高窟之古风，但泥古不化，人物面目雷同，身体比例失高；花鸟画中，多见荷花少见禽鸟。其居海外多年，更是中国画家中少数与毕加索会面合影者，但其西画功力不深，泼彩之用色，深受中国传统宗教绘画影响，也可以说是传统青绿山水的一种变形。

　　吴昌硕是大器晚成的书画家，其花鸟画的表示形式，应是赵松雪“石如飞白木如箱”的具体实践者。吴昌项深厚的金文功力，为真骨法用笔提供了展示舞台，以大篆笔法绘制花卉枝叶，一扫晚清和民国画坛恽派花鸟画的清秀之风。做为花鸟画家，吴氏绘画中花多鸟少，缺少了花鸟画中的生气。所绘花卉，以菊花见长，荷花则差。以书入画的风格，多了力度和阳刚之气，使其作品墨气偏重，少了灵动之感，整体上带有徐渭之遗风。

　　齐白石是吴昌硕的衣钵继承者，齐白石的真正艺术成就，远不及其辉煌的名声，但亦不是一个徒有虚名的人。齐氏擅绘画、书法、篆刻、诗词，书法源自《天发神谶碑》，能将书法入印是齐氏高明之处。绘画题材广泛，山水、人物、花鸟无所不能，尤以山水、人物题材的绘画受众人追捧，这正是今人病态的收藏，艺术思想退化的悲哀。齐氏绘画的可取之处，在于某些题材的创新，如其杂品画，为前人所不及，搂草的竹耙、偷油的花鼠等等。70岁以前所画如其所言，青藤白阳门下走狗，未脱古人遗风，且将八大、徐渭等古人画技生硬地拼装在一起。现将贝叶草虫论只定价者，可见早于齐白石几十年的江西景德镇陶瓷即有绘制的栩栩如生的粉彩草虫。

　　齐氏山水，馒头山下或松或草亭，构图与笔法皆陋病，言自己启蒙于《芥子园画传》者，不会不知其画犯古人之画忌。非不为也，是不能也。与齐氏山水画齐名的人物画，两者真迹多见于齐氏早期绘画时期，均逊于同期其他画家水平，仅与王震人物相比，两者高低立分。这大概是齐氏早年客居京华时润笔不高的原因。很难想象，今人面对齐氏画中皮笑肉不笑的刘海，怎么能写出如此生动的鉴赏文章和拍出“天价”？他到底好在哪里呢？

　　齐白石授徒众多，正如其言：“学我者生，似我者死”。两个名冠画坛的学生，一个画了老师画不好的山水，一个发扬光大了老师的花鸟。李可染、李苦禅，分别开创了李派花鸟、李派山水。

　　李苦禅，没有跟在齐白石身后，步步相趋，靠老师的余荫讨生活，相反，发扬光大了老师艺术。李苦禅的画好在呢？一个字“大”，是真正的大写意，画出了别人，包括齐白石在内没有的大写意的大气势。

　　李可染拜齐白石为师后，受齐氏影响很大，这从他的人物画中明显地看到。李可染早年对祖国名山大川的写生，为以后山水画的创作打下了坚实基础，从中受益非浅。这能从其后的多幅李氏绘画中明显觉受到。当我们今天把李可染先生早年素描写生山水稿与图画对照时，素描就像铅笔画的国画，国画就像毛笔画的素描。

　　李可染先生对中国画的贡献在于他勇敢地打破了旧的俗套，把中国画笔墨技巧和现实生活中的真山实水结合在了一起，尽管这种结合比较粗糙。李可染的绘画也受到了西方绘画的影响。

　　李可染先生的山水画作中，以《杏花春雨江南》、《山顶种田》、《雨中泛舟》、《漓江山水天下无》和上世纪50年代赴欧毛笔写生作品最为优秀。

　　上世纪80年代，笔者在中国画研究院看到一幅李可染先生画王维诗意图“山中一夜雨，树抄百重泉”的作品，在李可染先生笔下表现的淋漓尽致。这幅画应是李可染先生一生山水创作顶峰的标识。李氏山水绘画艺术水平自此平稳向前发展。

　　《万山红遍》是被人们誉为最好的一幅李氏山水佳作。我认为其以纯红入画，体现了李可染先生所言：“可贵者胆”。艺术家的胆识，勇破前人俗套。但画中用笔较拙，以重色压墨色，缺少生气和动感。构图也远不如上述几幅优秀。

　　世人推崇的李氏逆光画法，往往在山形的轮廓线处留下一条白带，显示山体受光后明亮的关系。由于处理的较机械，石与石、山与山之间的关系空间感不强，甚至有时出现矛盾。更主要的是，李可染先生在表现山水质感时，用重墨勾勒后，石分五面和石与石、山与山之间的明暗关系多靠深浅墨色的涂染来表现，衰减了物体的质感。尽管如此，李可染先生仍应为这九个人中最优秀的山水画画家。

　　傅抱石擅山水、人物画。作品最具知名度者，为与关山月先生合作的《江山如此多娇》。傅氏早年留学日本，这对他的人物画创作影响很大。但人物画中，题材、画法比较雷同，画中人物形象，十个人也好，两个人也罢，均分为男、女两类。

　　山水画是傅抱石绘画艺术中成就最大者。傅氏从传统绘画技法中衍生出的“抱石皴”法，巧妙地解决了如何用传统技法描绘祖国新山水的难题。其开创性意义，与李可染先生同样重要。但傅抱石与李可染都没有逾越完美的鸿沟。在绘画技法如何表现真山实水景物方面，李可染先生的重墨提醒，大面积深浅墨色来表现物象的视觉反映；傅抱石先生则以散开的毛笔锋毫转动，提按的墨色轨迹来表现物象的视觉反映。两人同时存在着墨多笔少和技法缺乏变化的缺点。

　　傅氏山水早期作品多描绘其居金刚坡时景色，傅氏多用一种粗糙的皮纸，当笔锋行走在纸上，水分的多少使皮纸水渍出现了沿纤维流动的丝状，加之转折散开的笔锋，除了能增强视觉冲击力外，更给观者一种灵活的感视。这就造成傅抱石的中小型画的笔墨精于大画，许多拍场上“天价”傅氏大幅山水、人物作品，远观强于近看，大面积的物象笔墨反映，只不过是一片深浅不同的“皴墨”。

　　陆俨少是一个奉守传统的山水画家，普通的山水景色被他画成了一段山、一段云、一段水，常常巧妙地把构图倾斜，造成了视觉的动感，成了陆氏山水的模式。

　　黄胄是中国绘画史上第一个以画驴闻名的著名画家，其人物、动物画的十分生动，这源于黄胄先生坚持不懈地长期深入生活，对物写生所成，黄胄先生的速写功力在老一辈画家中名列伯仲，这对黄胄先生的创作起了很大作用，造型准确，神态生动是黄胄先生绘画艺术有别于他人的独特之处。美中不足之处，线条不够洗练，人物画的题材不如动物画丰富。

　　潘天寿存世画作较少，幅幅笔墨一丝不苟。《雁荡山花》、《荷花蜻蜓》为其代表作。潘氏花鸟画的笔墨、设色、构图比较讲究，个人风格明显，用笔、用墨、构图以险求胜，画作大过丈二，小不盈尺，有小中见大之感，美中不是的是一味求精难免做作，曾有人称其画有“霸”气。这亦褒亦贬的评论正是对潘氏画风的概括，“霸气”之画作，往往笔墨精炼，但表现形式单一，以李苦禅与潘天寿相比，李氏一浑厚庞博如苍松，潘氏清秀飘逸如秀竹。

　　上述九位画家，只有一人系统地在国外学习过西方绘画艺术。低于半数的画家进行过对景写生，总体的绘画艺术风格比较传统。这些画家的画作能在中国大陆艺术品市场上独领风骚，动辄创下千百万元人民币的“天价”，有其必然的一方面，也不能排除市场炒作因素外，与这个病态的收藏投资市场流行的不成熟理念和知识的混乱不无关系。

　　中国大陆的绘画艺术界和艺术品收藏投资界正面临着“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”之机遇。许多中国古代书画作品和近现代以传统题材为主的绘画作品，尽管在流通市场火爆，但我们很早以前预测的中国油画作品和现代中青年画家的国画作品后来居上，正在演绎着万木放春的大好景象。2005年春拍用事实印证了这一点。

　　拍场上人人争先举牌和鼓噪，拍起了许多物非所值的东西。中国大陆文物艺术品拍卖市场唯一尚未涉足的“处女地”――古代青铜器――拍卖市场中出现的一件西周时期青铜铸壶，惨遭流拍。

　　在未来文物艺术品市场中，最具爆发性升值潜力的，当数上至商周，下止秦汉的中国古代青铜器。这件中国嘉德上拍的西周时期铸青铜波曲纹双耳盖壶当属其中之佼佼者。该器器表锈蚀已被厘清，外露铜质成熟色，偶带薄锈，估价在300万元人民币至500万元人民币之间。几千年前青铜铸器，市价仅一张上千万元书画作品的五分之一。它的流拍，证明了被无知者错误扭曲的市场价值仍在深深地影响着收藏投资者，它的估价虽比文物黑市中的流通价要高，但它出身干净，可免受违法侵扰之苦。美中不足的是，壶身上已出现“有害锈”即将形成的斑点，如何保护它已迫在眉捷。

　　文物艺术品流通中对中国古代青铜器的限制何时开禁，我不知道，也许5年，也许10年，也许50年。但中国文物艺术品中古代青铜器的投资收藏机会，将会和现代中青年画家创作的国画和油画作品一样，给收藏投资者带来巨大的财富。古代铜镜只不过是其冰山下的一角而已。

　　不要让这千载难逢的机会从我们眼前溜走。

　　先进文化　催生燥动的创新

　　自两宋时期以降，中国绘画艺术界又迎来了千年一遇的新时代。

　　新的艺术思想，新的艺术理念，新的艺术展现形式与新兴的国家、民族发展时代交织在一起，迎来了新的中国画艺术发展的机遇。

　　要打破自两宋以后近千年的中国画坛沉闷局面谈何容易？要把老一辈绘画大师们的创新风格继承和发展下去更不容易。

　　当代现实主义国画家宋涤先生说过：“绘画艺术的创新，就是要把本土的传统艺术、外来的优秀艺术和多彩的现实生活三者有机地结合起来，创造出人民群众喜闻乐见的绘画作品。”我们以前许多创新的先驱者，只是机械地把中西方两种艺术表现形式粗糙地结合在一起，粗糙是因为创新事物在发展初期不可避免的，但忽略了广大人民群众需求，远离了现实生活的反映，是一种不成功的创新。而把现代水彩色染在黄公望的披麻皴上，则是“伪创新”了。

　　中国现代人物画的一代宗师蒋兆和先生早在几十年前，就对中国传统绘画艺术和西方绘画艺术的结合说过：“二者之间，必有研求之必要。”其作品采取了“中国纸笔墨，而施以西画之技巧者，乃求其二者之精，取求补短之意……”蒋兆和先生不仅提出了中国画创新的真知灼见，更是一个伟大的实践者，人物长卷《流民图》小到绘画技法，大到人物面目神情、思想刻画，其自身具有的现实意义，不亚于任何一幅西方经典绘画，它对世人的警示和震撼力，远远超过了西方油画作品《最后的晚餐》，更不用说傅抱石《丽人行》了。

　　现代中青年画家，比任何一个古人都有条件大量接触或看到传统绘画艺术作品，有条件接触古人从来没有看到的外来艺术作品，更深更广地体会现实生活，并用手中笔来抒发自己情感。现在才是一个真正意义上的推陈出新“百花齐放”艺术创新环境。

　　燥动的创新欲望冲动着这些中青年画家的灵魂，许多优秀的画家和优秀的作品相继出现于这个时代。伟大的中国有着五千年的文明发展史，山川秀美，地大物博，人杰地灵。千变万化的山水，怎么能被画成深浅不同的墨团？事实告诉我们，当然不是，中国大陆画坛上燥动的创新，比同时的文物艺术品拍卖市场超出了一个时代。拍卖市场中油画作品成交价格的上升涌动，早早的预示着中国画发展的未来。

　　中国绘画艺术与西洋绘画艺术的不同，源于两种政治思想的不同，文化背景的不同，艺术表现形式的不同，绘画材质和工具的不同。中国绘画艺术的创新，不是简单的用一种表现形式、一种绘画材料去代替另一种表现形式、另一种绘画材料，从而失去了民族绘画艺术的独特性。一个以民族为主体发展起来的绘画艺术，代表着这个民族创建的先进文化，集中反映了这个民族某一时期的共同文化需求，体现了绘画艺术背后依托的先进生产力。如何与时俱进的发展民族绘画艺术，在全球一体化的今天，保持鲜活的民族特色和文明遗存，为广大人民群众服务，成为当代艺术家义不容辞的责任。

　　中西绘画艺术的交融首先面临着绘画材料和工具的差异壁垒。

　　西方绘画的载体纸、布厚重，使之落笔后稳定性强，便于铅笔和各类颜色的反复累加和修改，铅笔和不同于中国毛笔的笔具把各种颜色运用到纸、布上，颜色有溶水和溶油两种，色阶、色相丰富，这是与中国绘画颜色的最大差异，也是产生两种绘画不同的根本原因之一。

　　中国绘画以纸为主，绢类丝织物现已很少有人用。纸为植物纤维抄制，柔韧有余，坚挺不足，特别是生宣纸最大特点是溶水的墨色和颜色在纸上自由渗化，变化多端，这是几百年来的中国画家苦苦追求的艺术表现形式，亦有把植物胶脂和矾法掺和后平涂于纸上，改变宣纸渗化功能，使绘画线条和颜色表现的更加工细，动物毛制成的笔把墨色和颜色的构成的点、线、面敷于纸上，与西洋绘画不同的是国画颜色无法用刀具刮下，或反复覆盖添加。

　　在中国传统绘画艺术与西方绘画艺术的相互融合中，思想意识形态主导下的题材表现形式与绘画工具材料影响的技术表现形式成为难以逾越的障碍，这也是自清初郎世宁以后至今，中西绘画艺术融合艰难，不甚完美的主要原因。

　　可喜的是，当今中国画坛的一些中青年画家，在中西绘画艺术融合方面，取得了卓越的成就。他们的出现，把中国画从理论到实践推上了一个新的高度，他们从各自不同的角度，用各自不同的表现形式，饱含着对美好生活热爱的激情，画出了一幅幅反映现实美好的生活的山水、人物、花鸟画作，充满了新思想、新主题、新技法的嬗变。

　　宋涤先生正是“新中国画”的代表人物之一，早年曾向李苦禅、许麟庐等先生学习传统绘画，打下了深厚的笔墨基础，进入院校后，加强了对西方绘画的学习，开阔了眼界，深谙光、色之奥妙，在走遍山川，对景写生，锤炼丰富绘画表现形式同时，深为自然所感动，尤其在登黄山之后，开阔胸怀，深感前人所传之笔墨无法完整描绘出自然之雄浑、秀美、变幻之伟大，在黄山八百里云烟面前，感受到了人的渺小与低微，这种神圣震撼之情鼓励着画家一遍又一遍地用画笔完善着自己眼中和心中的黄山。用西方绘画艺术中丰富的表现色彩，融合中国传统绘画中极富感情韵律的线条，客观现实地描绘山水烟云，并溶入了浪漫的情怀，从绘画思想到表现形式，彻底突破了传统绘画的桎梏。宋涤先生在表现技法上，前无古人利用了中国画传统材料——生宣纸的水渗化特性，既保留了西方绘画中色彩层次丰富、感染力强的特点，又突出了生宣纸对水的渗化而出现的色彩自然灵动意趣天成的特征，将两种绘画技法的长处结合在一起。在大面积敷色时，把传统国画装饰性的设色逐渐发展成物象在光作用下的色彩关系真实反映，第一次在生宣纸上有目的、多层次地表现光、色的冷暖，明暗、远近和重量关系，这是一个了不起的突破，这是在千年前北宋时期提出“写生”的绘画技法后的第一次完整的用中国传统绘画工具和材料实现的。与西方绘画艺术不同的是，宋涤先生技法是画在生宣纸上，一旦落笔，一不能向西方绘画一样用刀具刮掉墨色，二不能用墨色覆盖不需要的地方，只能一次成型，增加了绘画技法运用的难度，尤其是在画花鸟、人物时，不允许出现一丝错误。

　　丰富的敷色色阶，把物象本身及与各方面光色关系鲜活地展示在人们面前洁白的生宣纸上。由于敷色的准确和丰富，各种颜色客观真实地反映着物象的自然外在表象。

　　丰富的色阶出现在生宣纸上，水色的渗化使各种单色和混色无论冷暖，都在水的作用下无比鲜活。

　　中国绘画自古以来无论是画在生宣或熟纸绢上，以追求苍润为笔墨表现之佳境，而往往把一种墨、色以水调合成深浅几层敷于纸绢上，水份多为润，水份少为苍，表现的十分简单。颜色层次一多，易出现“花”、“脏”、“乱”的弊端，使画家们只能在“墨分五彩”的旧规中苦苦追寻。

　　宋涤先生的彩墨画法，正是打破这种陈规旧矩的革命性变革。色阶丰富冷暖结合，以期准确客观的描绘物象瞬间的光色变化。当站在宋涤先生画的黄山风光面前，紫黛色群山间升起的青白色云烟似乎要飘出来把画外的人搅住。墨绿色的大海和亮蓝色的瀑布撞击在砺石间，发出了由远而近的波涛声，提醒着人们忙躲开溅起的浪花。盛开的鲜花，无论是娇嫩欲滴的牡丹，还是幽幽如夜的苦丁香，唯恐大声说笑会惊落花蕾，半侧如羞的裸女，生宣纸赋与了如露如脂的肌体散发着迷人的芬芳。使每幅作品，无论是表现形式，还是主题思想所创生出的意境，都达到了先贤们界定的“可居可游”的崇高境界。也体现着画家为生活所感动的唯美唯实的现实主义艺术思想，也正是中国古代绘画艺术先贤们所追求的绘画艺术要“源于生活，高于生活”的艺术真谛。

　　这是一个英雄辈出的时代，每一个画家都推着心中的理想之石，攀向艺术的高峰，宋涤、王明明、刘永明、沈道鸿、秦天柱、陈晖、南海岩、梁言、胡永凯等杰出的画家，都是在现实主义艺术进程行进中的佼佼者。他们的出现，标志着一个旧时代的过去，一个新时代的到来。当许多中国人在文物艺术品拍卖市场中“创造”大师的时候，也正是“江山代有才人出，各领风骚数百年”的时代开始。

　　随着中国经济的腾飞，综合国力的不断增强，中华民族将以崭新的风貌屹立于世界东方，这个民族的政治、经济、军事、文化艺术方面将产生翻天覆地的变化，“盛世收藏”之谬不敢苟同，“盛世政治”、“盛世经济”、“盛世文化艺术”应有可期。中国画不再会只作为商品远渡海外，它将承载着中华民族的先进文化、思想意识、人文理念去影响、去教化、去沟通世界各个民族文明。中国绘画艺术将伴随着中华民族的伟大复兴而复兴。